Kunst und Politik

Kunst und Politik

von Dieter Ronte, 2016

Mit ihren Skulpturen geht die österreichische Künstlerin, die in Georgien und Bayern wohnt und arbeitet, neue Wege im Bereich der Politisierung des Ästhetischen, bis hin zur Arbeit als Botschafterin und Künstlerin zugleich, als Politikerin und als kreativ Schaffende in einem. Sie stellt die Fragen nach der Kunst und Politik wie selbstverständlich neu.
In Deutschland und Österreich – Länder, die durch den Faschismus und in Deutschland durch die ehemalige DDR eine besondere Nähe zur politischen Kunst als ihr problematisches Erbe verwalten – zeigt die Künstlerin neue Ansätze auf. Als Schülerin des dänischen Bildhauers Robert Jacobsen (1912–1993) und des italo-schottischen Künstlers Eduardo Paolozzi (1924–2005) an der Akademie der Bildenden Künste in München ist sie mit einem Kunstwollen im Sinne Alois Riegls aufgewachsen, das von der Freiheit und Unabhängigkeit der Kunst als Grundvoraussetzung des bildenden Wir- kens geprägt ist. Doch hat diese Autonomie in den Künsten zugleich immer auch einen komplementären Gegensatz her- vorgerufen, mit der Frage, ob sich die Kunst dem politischen Charakter vollständig entziehen darf und kann. Oder liegt in der Abstraktion der Kunst an sich schon ihre eigentliche politische und soziale sowie historische Bedeutung, besonders in Zeiten, in denen weltweit die Umbrüche in den Gesellschaften immer deutlicher hervortreten? Kann die Kunst eine neue Verortung finden? Ist Kunst fast automatisch immer politisch, muss sie immer politisch sein oder darf sie nie politisch sein? Entwertet die Instrumentalisierung der Kunst ihre Eigenwerte und die aus sich selbst heraus formulierten spezifischen Strukturen? Gilt immer noch die Autonomie gegenüber der Gesellschaft, wie sie Theodor W. Adorno (1903–1969) in seinen Überlegungen zu einer kritischen ästhetischen Theorie formulierte, oder wird sie vom Vollzug des Gesellschaftlichen dominiert, wie Niklas Luhmann (geb. 1927–1998) in seinen systemtheoretischen Überlegungen vorschlägt? Ist sie mit Jacques Rancières (geb. 1940) Gedanken zur politischen Philosophie und Ästhetik ein eigenständiges Regime des Sinnlichen, das in sich selbst einen politischen Charakter trägt?
Das Thema ist wieder aktuell. Es wurde vehement in ei- ner Veranstaltung des Goethe-Instituts in der Akademie der Künste in Berlin (11.–13.6.2015) unter dem Titel Politik der Kunst. Über Möglichkeiten, das Ästhetische politisch zu denken diskutiert. Diese Fragen haben die historischen Überlegungen der Nachkriegszeit intensiv und mit großer Polemik, spätestens seit den Darmstädter Gesprächen zwischen 1950 und 1975, geprägt und die interessierte Gesellschaft fast gespalten. Zu dem ersten Gespräch 1950 wurde die Ausstellung Das Menschenbild in unserer Zeit gezeigt, die in der unmittelbaren Nachkriegszeit sehr intensiv diskutiert wurde. Die großen Kontrahenten waren der abstrakte Künstler Willi Baumeister (1889–1955) mit seinem berühmten Buch Das Unbekannte in der Kunst und der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr (1896–1984) mit seinem Band Der Verlust der Mitte. Heute, auf den Säulen des Grundgesetzes stehend, stellen sich die Fragen mehr und mehr zugunsten einer größeren Vielfalt sowie stärkeren Akzeptanz und Tolerierung anderer ästhetischer Positionen, zumal der Markt diesen Pluralismus unterstützt. Es zeigt sich dabei, dass es, unabhängig von den genannten Problemen einer politischen Kunst, immer wieder die Künstler selbst sind, die, unabhängig von Theorien, eigene spezifische und gültige Standpunkte entwickeln. So, wie es auch die Kunst Gabriela von Habsburgs zeigt.
Die Künstlerin entstammt einer politisch aktiven Familie, der die Welt große Sammlungen und viele Museen der bildenden Künste verdankt, ohne die unsere Geisteshaltung sehr viel ärmer aussehen würde. Zugleich sind es auch die Habsburger gewesen, die bildende Kunst gerne als politischen Botschafter eingesetzt haben. Das Motto »Tu felix Austria nube« ist im- mer auch mit der Zugabe »Das Bildnis ist bezaubernd schön« verbunden gewesen. Peter Paul Rubens (1577–1640) hatte als bildender Künstler und zugleich als Diplomat der spanisch-habsburgischen Krone agiert. Gabriela von Habsburg war Botschafterin Georgiens in Berlin und aktive Künstlerin in ih- rem Atelier am Starnberger See. Sie denkt, wie ihr Vater Otto von Habsburg, in europäischen Dimensionen. Kunst ist für sie nicht L’art pour l’art, also eine auf sich selbst bezogene Behauptung eines Individuums, sondern zugleich die Besetzung des Raumes mit einer neuen Definition und Erweiterung bisheriger Blickkonventionen, verbunden mit einem Öffnen der Augen und des Geistes, um Zukunft besser verstehen zu können, in- dem die Vergangenheit implizit mitberücksichtigt wird.
Sprechender Stahl nennt sie ihre Ausstellung 2015/16 in den Meininger Museen. Und sie weiß, dass Stahl auch eine verheerende politische und militärische Vergangenheit und Gegenwart hat, ebenso wie weltweite ökonomische Bedeutung. Für sie ist es ein formbares, auch im Außenbereich durables Material, dass sie nicht nur bei Plastiken im privaten Kontext einsetzt, sondern besonders offensiv bei vielen öffentlichen Denkmälern. Die leicht transportablen kleineren Edelstahlskulpturen werden wie in keinem anderen heutigen künstlerischen Œuvre von ortsfesten Skulpturen begleitet, deren Standorte sich nicht nur in Deutschland befinden, sondern auch in Ländern wie Österreich, der Schweiz, Ungarn, Großbritannien, Kasachstan oder Georgien.
Diese unverrückbaren Skulpturen führen den alten Denkmalbegriff weiter. Sie sind ortsspezifisch gebunden, denn sie haben immer einen Bezug zu der Geschichte des Ortes oder des Landes, in dem sie stehen. Von Habsburg hat keine Scheu vor Auftragsarbeiten. Ihre Kunst ist nicht nur eine rein ästhetische Setzung, wie es in der Nachkriegszeit von den sogenannten abstrakten Künstlern immer wieder versucht worden ist – und das zumeist auch nur, um der prekären ökonomischen Situation auszuweichen. Dafür gibt es sogar ein Gesetz, das bei öffentlichen Bauten einen Prozentsatz für Kunst im öffentlichen Raum vorsieht. Diese Setzungen haben sich aber fast immer sehr schnell als eine Art schmückende Möblierung der Stadt herausgestellt, weil sie in ihren Eigenbezüglichkeiten auf ästhetische Probleme nicht mit den Veränderungen der Umgebung mitwachsen konnten.
Die Künstlerin weiß um die Bedeutung ihres Familiennamens, die Traditionen und Verpflichtungen. Doch sie kennt auch die Grenzen der Traditionen, die, wenn sie nicht beachtet werden, zu den Wiederholungen und Lügen der Gegen- wart führen. Sie spielt sich als Künstlerin frei und argumentiert nicht aus der Vergangenheit heraus, sondern als heutiges individuelles Mitglied der Gesellschaft, das sich seinen Begabungen im Kunstbereich vollends widmet. Es ist diese selbst- bezogene Freisetzung, die ihr neue Wege erlaubt. Sie können dabei auch als Genderdiskussion ebenso wie als Selbstfindung verstanden werden.
An zwei Skulpturen sollen die politischen Implikationen dieser Kunstwerke erörtert werden. Das Denkmal der Grenzöffnung im ungarischen Sopron (1996, Höhe: 9 m) bezeugt deutlich die Einbindung und Diskussion durch die Monumentalität der Skulptur, die sie ihrer Privatheit beraubt, in die damaligen politischen Ereignisse, deren welthistorische Tragweite bis heute ihre Gültigkeit hat. In Astana, der neuen Hauptstadt von Kasachstan, rollt die Künstlerin das klassische Reiterstandbild als Herrscherbild neu auf. Traditionelle, historische Lösungen werden nicht wiederholt, sondern hinter- fragt und visuell neu formuliert.
Die Rose der Revolution in Tbilisi bezieht sich auf die un- blutige Rosenrevolution im Jahre 2003 in Georgien. Wegen dieser für das Land wichtigen Arbeit verlieh ihr der Staat die georgische Staatsbürgerschaft und ernannte sie später zu seiner diplomatischen Botschafterin in Berlin. Von Habsburg verwendete für das Denkmal Steinblöcke, die Studenten der Akademie in Tbilisi nach ihren eigenen Vorstellungen bearbeiteten, sodass eine soziale Gemeinschaftsarbeit die politische Dimension des Denkmals ergänzt. Georgische Inschriften er- innern an die Leistungen und Persönlichkeiten des Landes. Die Platzanlage besteht aus einem stilisierten Rosengrundriss. In seiner Kreisform mit segmentartig um das leere Zentrum gruppierten Steingruppen erinnert das Werk an eine Art modernes Stonehenge.1 Es ist kein ästhetischer Befehl an die Bevölkerung, sondern ein dialogischer Aufruf, ganz im Sinne des »offenen Kunstwerks« (Opera aperta, 1962) von Umber- to Eco (1932–2016), das den partnerschaftlichen Betrachter als gedanklichen Vollender miteinbezieht. Zudem finanzieren Sponsoren das Werk, das sich somit der staatlichen Diktion entzieht. Mit der Rose und den verschiedenen 60 Steinen aus den Provinzen des Landes in den Formen von Sitzmöbeln ist eine lebendigeskulpturale Metapher für die vitalen gesellschaftlichen Veränderungen in dem Land entstanden. Zugleich ist es eine begehbare Begegnungsstätte für die Bürger des Landes und ihre Besucher. Darin erinnert es an ein anderes Denkmal in ebenfalls großen Dimensionen, das allerdings nicht von einem Bildhauer, sondern von einem Architekten, Peter Eisenman (geb. 1932), geschaffen wurde: das Denkmal für die ermordeten Juden Europas in Berlin, das im Jahre der Fertigstellung 2005 große öffentliche Diskussionen auslöste.
Die Rose ist in der bildenden Kunst ikonografisch stark in religiöse Bezüge eingebunden und spielt in vielen Denkbereichen von der Vergangenheit bis heute eine wichtige visualisierende Rolle. Sie ist eine strahlende, elegante, auch stachelige Blume in vielen angezüchteten Farben, aber sie kann auch verwelken. Joseph Beuys, ein Künstler der ebenso trotz großer Widerstände in dem abstrakt-französisch formulieren- den Düsseldorf der 1960er-Jahre in politischen Strukturen ge- dacht und gehandelt hat, nannte ein frühes Multiple Rose für die direkte Demokratie (1972). Eine lebende Rose steht in einem hohen Reagenzglas aus einem Labor. Täglich muss frisches Wasser aufgefüllt werden, damit die Demokratie nicht verwelkt. Ist die Rose selbst allerdings verwelkt, so wird sie durch eine andere ersetzt. Niemand, auch eine Rose nicht, ist unersetzlich. Matthias Frehner schreibt über die überdimensionierte Rose in Tbilisi: »Die Menschen, die es ›benutzen‹, machen es erst vollkommen. In ihrer Auseinandersetzung mit den von der Künstlerin und ihren Koautoren geschaffenen Spielsteinen ergibt sich jedes Mal eine neue Rose in der politischen und gesellschaftlichen Wirklichkeit. Dieses demokratisch ›offene‹ Denkmal ist zukunftsweisend.«2 Das erinnert an die Veränderungen auf dem Schachbrett als einen Vorgang des Denkens. War es nicht Marcel Duchamp, der 1917 sein letztes Bild malte, der die Kunst an ihrem Ende sah und das Schachspiel zur eigentlichen Kunst erhob?
Carla Schulz-Hoffmann schreibt über die neuen Handlungsstrategien der Künstlerin: »Skulptur im öffentlichen Raum entspricht so dem Verständnis der Künstlerin von einer demokratischen, potenziell jedem zugänglichen, offenen Kunst. Damit insistiert die Künstlerin zugleich auf der Wirkungsmöglichkeit künstlerischer Arbeit; – nicht im Sinne konkreter Handlungsstrategien, sondern als Aufforderung zu kritischem, offenen Denken.«3
Gabriela von Habsburg ist eine abstrakte und doch sehr politische und gesellschaftsbewusste Künstlerin. Sie kann Ge- schichte in freien, ungegenständlichen Artefakten mit realen Fundstücken – zum Beispiel einem Nagel – umsetzen und auf diese die jeweilige auslösende Politik projizieren. Sie versteht es, die freien und abstrakten Formulierungen so aufzuladen, dass diese eine gesellschaftlich-politische Verständlichkeit gewinnen und auch transportieren. Sie versteht ihre Kunst nicht nur als einen selbstreferenziellen Prozess, sondern zugleich als Träger einer historischen, politischen Aussage.
Dadurch wird sie zu einer sehr aktuellen Künstlerin, die sich nicht scheut, den Wandel in unserer Gesellschaft nicht nur visuell zu begleiten, sondern auch durch Kunst mit zu verarbeiten. Sie akzeptiert nicht den Auftrag als Einbringung in das Gesamte. Doch sie sucht die Einbringung und das Visuelle als Visionen in transformierenden Gesellschaften. Dem Wissen folgt das Konstrukt. Ihre Kunst sucht weder, noch verdammt sie die Schönheit des Werkes. Die Harmonien der Abstraktion sind nicht Selbstzweck, sie wer- den oft fast beiläufig mit benennbaren Gegenständlichkeiten kontrastiert. Die Ortsbindung der Werke erfordert viel »Fingerspitzengefühl und Pragmatismus sowie eine gehörige Portion spielerischer Nonchalance«.4 Eine Balance zwischen den erkannten Inhalten muss mit den Vorgaben des Ortes herbeigeführt werden.
Gabriela von Habsburg führt einen wichtigen Gedanken unserer Zeit fort, der besagt, dass es der Einzelne ist, der das Kollektiv bereichert, ein Grundsatz, auf den sich die Künstler aller Lager eigentlich einigen können. Dabei ist es egal, ob der Künstler den avantgardistischen Widerspruch zur Gesellschaft sucht oder sich bewusst einer verständlichen Sprache in seiner persönlichen Ästhetik bedient. Gabriela von Habsburg erarbeitet somit Kunstwerke von starkem Vorbildcharakter.

Dieter Ronte, 2016